Un anarco-libertario radicalmente avverso al ‘comunismo reale’

Ignazio Delogu

Le reti di Dedalus, 1 ottobre 2009

Un affilato profilo critico del 52enne autore ceco, trasferitosi in Francia nel 1984, a partire dal suo libro “Istante propizio, 1855”. La sua opera mira a separare ‘scrittura’ e ‘letteratura’, volendo ossia contrapporre la verità alla menzogna, una narratività di impronta saggistica alla fiction. E però questo sembra, infine, configurarsi come un nodo non risolvibile perché una ‘letteratura’ che non sia critica, abdica a se stessa e, dunque, cessa di essere ‘scrittura’.

Capire Patrik Ourednik vuol dire capire una modalità della scrittura nell’atto stesso in cui nega se stessa in quanto “letteratura” per riproporsi con rinnovata “innocenza” come “scrittura”. Per interessata, partigiana, faziosa che possa sembrare, la scrittura di Ourednik è libertaria e liberatrice, insieme. Lo è tanto più in quanto rifiuta il “luogo comune” non solo nell’affabulazione, ma nel discorso politico e morale. Due termini che non soltanto coesistono, ma nella sua scrittura, sono inseparabili e irrinunciabili.

“Niente per lo scrittore è più infido della scrittura e per schivarla si rifugia nella letteratura, moltiplicando gli intrecci e imbrogliandosi nelle sue pieghe e nei suoi merletti”.

E dunque, scrittura non è letteratura. È comunicazione diretta, senza infingimenti e senza abbellimenti. I merletti. Senza estetismi. Senza compiacimenti autoreferenziali che pretendono di interpretare ciò che in realtà chiede soltanto di essere inteso.

La scrittura è la segnalazione grafica, la traccia, la planimetria della realtà. Com’è non come appare. La letteratura si accontenta dell’apparenza o meglio, somma apparenza ad apparenza, travestimento a travestimento, facies a facies.

Senza uso di ragione. Rompendo o confondendo quella serie ordinata di parole che è la forma e non la facies del poiein.

Benedetta chiarezza del dettato che non si dà senza chiarezza di mente. Senza decantazione critica e autocritica. Senza responsabilità del poiein. Perché la scrittura è umiltà (C. Pavese) e responsabilità. O non è. O meglio, è travisamento, travestimento, tradimento anche. Non è neanche invenzione, se non per de-verbalizzazione, che vuol dire incontrare più volte, frequentare, valutare, soppesare, setacciare escludendo l’innecessario da ciò che, al contrario, è indispensabile.

E quindi degno di farsi segno, traccia, scrittura. Libera da ogni costrizione che non sia propria e non dettata da nessuna pretesa autorità esterna. Che sarebbe il pubblico, che pretende non ciò che è, ma ciò che appare. Non fiction, ma finzione che ne solleciti prurigini, appetiti, false emozioni e ancor più falsi sentimenti. Con una inaccettabile pretesa di autoassoluzione e autogiustificazione.

Sarebbe troppo facile negare il “luogo comune” nel romanzo e nella poesia. Più che difficile, arduo, al limite del possibile, non praticarlo. Di esso, “scrittura” e “letteratura” si nutrono nel momento, e nella misura in cui accolgono le suggestioni della realtà “come appare”, e come viene vissuta dai protagonisti e dai fruitori, più in generale.

E non perché il “luogo comune” trova nel discorso politico e in quello morale il veicolo migliore, il più efficace per diffondersi e per perpetuarsi, ma perché entrambi postulano il cambiamento, la riforma, il rinnovamento. Al limite, la Rivoluzione. Dimenticando o trascurando, come dice Ourednik, che tutte quelle che si sono susseguite nei secoli, non hanno eliminato i mali che da sempre affliggono l’umanità, né hanno contribuito al loro superamento.

Dove, con tutta evidenza, si avverte una dichiarata polemica con l’Aufklarung, l’Illuminismo e le sue conseguenze ideologiche, politiche e morali che costituisce uno dei leit motif della polemica ourednikiana.

Per Ourednik, infatti, più dei “principi” conta l’“azione”, il “dato di fatto”. I “principi” e le loro “dichiarazioni” – da quella che presiede alla nascita degli Stati Uniti del Nord America, a quella della Rivoluzione francese, a quella della Società delle Nazioni e, infine, dell’ONU – sono pura ideologia, propaganda, chiacchiere rispetto all’“azione”, al “dato di fatto”, gli unici in grado di convincere chi, pur essendo consapevole della malvagità della società in cui vive, è capace di ammettere che un altro mondo è possibile.

L’Utopia, dunque. Se non fosse che a Ourednik, scrittore morale, “moralista” per dirlo chiaro, anche o proprio l’Utopia appare, alla prova dei fatti, impossibile non solo da realizzare ma da pensare. In quanto astratta petizione di principio, favola, “letteratura”. Come da manuale.

Credo che fra il credere nell’utopia, tentare di realizzarla e di praticarla esista una differenza sostanziale. Credere, comportarsi “come se”, secondo una morale provvisoria di kantiana memoria, è (forse) consigliabile. Anche perché quella provvisorietà autorizza la messa al bando di pregiudizi, ideologie, idola e di quel “guinzaglio”, buono per ogni servitù, che è la fede in Dio, secondo Ourednik.

Realizzare e praticare l’Utopia, abitarla, è impresa suicida. Proprio perché vanifica ciò che, al contrario, è il reale, il concreto. In una parola, la vita. E autorizza ogni crimine, negandolo, in nome vuoi della ragion di Stato, della real politik o, più semplicemente, del diritto all’esistenza propria a danno di quella altrui.

L’Utopia come giustificazione dell’accettare, dell’accontentarsi, può persino creare eroi. Rischio fra i più gravi. Dal momento che ogni eroismo è egoismo. Il massimo dell’autoreferenzialità. E dell’estetismo. (Della “letteratura”).

A questa legge risponde, infatti, la scrittura quando essa ha perduto la sua innocenza. Dalla quale solamente le deriva la capacità di rivelare la realtà “com’è” e non “come appare”. Che è il suo compito irrinunciabile.

Ai fatti, dunque! A questo punto la scrittura di Ourednik. abbandona sostanzialmente il tono moralistico-profetico (com’era da attendersi), per farsi narrazione, nella sia pur irrinunciabile “deriva saggistica” che la caratterizza. Una scrittura, dunque, allusiva, indagatrice, inquisitoria e, sino a un certo punto, spietata.

Ma, prima di passare all’“azione”, letteraria in questo caso, Ourednik non sa rinunciare alla polemica, che è la sua arma migliore, quella che prospetta al suo impegno visionario i rischi maggiori, ai quali può andare incontro un anarchico, come lui si definisce.

Il rischio è quello di fare il gioco del nemico. Cosa della quale egli accusa con veemenza quanti si professano rivoluzionari. In questo caso i comunisti. Schiavi della lotta di classe, disposti a sacrificare a un nuovo idolo, la classe operaia, il proletariato; incapaci di comprendere che “il proletariato (è) un frutto raggrinzito, generato dall’odio, dalla vendetta e dalla mancanza d’immaginazione, una spora del pensiero borghese che finge di volersene disfare”.

Che questo sia stato l’uso che i “comunisti” hanno fatto del proletariato nella vicenda storica del “socialismo reale” e “realizzato”, è facile constatarlo quanto affermarlo. Non altrettanto dimenticare quanto di libertario è stato presente in milioni di “comunisti”, che hanno creduto nella “dittatura del proletariato” e nel “deperimento dello stato”, come mezzo e non come fine, per realizzare una società di liberi e di uguali,

Ma a questo punto soccorre la storia di Ourednik spettatore, testimone, protagonista e però anche “io narrante” di eventi storici. E, di conseguenza, la sua biografia.

Alla quale occorre far ricorso non per far dipendere la “scrittura”, diciamo pure la creazione letteraria, dal dato biografico, aggiungendo confusione a confusione, ma per evitare ipocritamente di non metterla in conto come possibile, non fosse altro, componente di ogni narrazione possibile.

Che a tale risultato condurrebbe la pretesa di volere rispecchiata e condizionata la fiction possibile dall’autobiografia, negando l’irriducibilità del testo al pre-testo e al con-testo.

A questo punto mi sia permesso di richiamare l’attenzione del lettore su un elemento solitamente trascurato, anzi, neppure citato: il post-testo, nei confronti del quale e del più noto pre-testo, il con-testo svolge opera di mediazione, puntando a tenere insieme i due termini, quasi due fuochi di una stessa ellisse, tendenzialmente orientati o esposti alla deriva, per affermare l’autonomia del testo e la piena giurisdizione che ne consegue.

L’autobiografismo, dunque. In quale misura il testo ne è immune? Non si tratta, si badi bene, del rifiuto dei “materiali” che esso non può non proporre, e dei quali l’Autore non può non tener conto, a scapito più che della sua credibilità, della sua stessa innocenza, ovvero di quella della sua scrittura.

Ma, di stabilire se e quanto se ne lasci condizionare. In quale misura li accolga senza interiorizzarli, metabolizzarli fino a renderli “altro”: non oggetto di attenzione e di considerazione ma frutto di creazione.

Senza questa operazione, non vi è “romanzo”, evidentemente. Non vi è fiction, non vi è, puramente e semplicemente, “scrittura”. Ma solo e unicamente “relazione”, rapporto, informazione. Utile, ma non sufficiente. Subalterna e non autonoma. Proponibile, ma non credibile. Legittima, persino, quanto si vuole, ma non ascrivibile alla creazione. Anche se alcuni elementi non accidentali, non casuali è non solo possibile rinvenire in essa, ammettendone doverosamente e correttamente la natura o la funzione strutturante, fondante: ritmo, proprietà lessicale, controllo verbale, efficienza e urgenza comunicativa.

Puro esercizio di stile, dunque (con punto interrogativo, o senza). Sospetto, in chi dichiara: “Non mi sottraggo alla scrittura; non ho che farmene della letteratura. La scrittura è verità, la letteratura è menzogna”. E se così fosse?

Recita il Tasso: “Così all’egro fanciullo porgiamo / di soave licore aspersi gli orli del vaso. / Succhi amari ingannato intanto ei beve / e dall’inganno suo vita riceve”. Torquato Tasso, non l’ultimo dei praticanti della letteratura best seller a tutti i costi!

Il timido e timorato Torquato, macerato nel pathos della forma, incapace di risolvere autonomamente il rapporto fra verità e realtà. E che dire di Pessoa, per il quale “il poeta è un fingitore”, senz’ombra di rimprovero o di riprovazione.

La Chiesa e l’Impero, istituti precipui dell’intolleranza, vietarono la lettura dei poemi cavallereschi e, in Spagna, all’epoca della Scoperta e della Conquista, la loro esportazione nel Nuovo Mondo, nel tentativo ipocrita di preservarne l’innocenza e l’ingenuità.

Ma, a bordo di ogni caravella e caracca che salpava da Siviglia o da Palos de Moguer, non solo intere ciurme di analfabeti, ma anche i loro ammiragli e capitani, ingannavano il tempo delle lunghe bonacce oceaniche, ascoltando la lettura dell’Amadigi di Gaula e di altri tutt’altro che sublimi poemi di cavalleria.

Quanto poco le imprese dei vari Cortéz, Pizarro, Almagro e Valdivia somigliassero alle avventurose, mirabolanti e incredibili storie dei cavalieri erranti, più o meno folli o innamorati, sicuramente ingenui se non innocenti, è cosa nota.

Se avessero emulato quelle imprese, come temevano a torto il potere ecclesiastico e quello temporale, avrebbero risparmiato sofferenze e martiri inenarrabili a quella parte di umanità non rappresentata nel Libro della Creazione che ebbe la sventura di essere aggredita da quella banda di senza scrupoli avidi e sanguinari.

Neanche la menzogna servì a migliorarli. Eppure essa era edificante, rispetto alla terribile realtà da essa promossa e costruita. D’altro canto, anche nel Don Chisciotte tutto è menzogna. Dal protagonista, ai mulini a vento, a Dulcinea del Toboso, all’Isola Barataria.

Eppure da quella somma di menzogne, che il buon Curato si proponeva di mandare al rogo, è affiorata la più umana, la più convincente utopia di tutti i secoli precedenti e a venire. E con lei, l’uomo di finzione – el ser de ficciòn – come lo avrebbe chiamato Miguel De Unamuno – quel Sancho Panza, anche lui meravigliosa menzogna.

A tal punto da essere capace di abaucare, di abbindolare, il reverendo Arcivescovo Tomas Moro e persino il suo sodale razionalissimo Erasmo da Rotterdam.

Il problema non è, dunque, se la scritturasia verità e la letteratura menzogna. Ma dell’uso che l’Autore e poi il lettore, l’umanità, sono capaci di farne. Senza illusioni. Con la consapevolezza che di ogni evento si danno più versioni. Menzogna e, dunque, opera di quel “fingitore” che è lo storico. Ad onta delle sue ricerche, dei suoi archivi, dei suoi documenti e delle sue testimonianze inoppugnabili e oggettive.

Per informazioni rivolgersi a Leopold von Ranke, lo storico tedesco che pretendeva di accertare i fatti “come sono realmente accaduti”, il che lo portò a fare la storia della Prussia sulla base dei soli documenti degli archivi prussiani!

Senza dimenticare che il capolavoro fino a oggi e nei secoli dei secoli ineguagliato, la “creazione del mondo” è opera di quel “fingitore assoluto”, che è il Creatore, per l’appunto, dal quale ci si sarebbe legittimamente aspettato qualcosa di meglio.

E per tornare a Ouridnik e al suo Istante propizio, 1855 e alla verità / menzogna che ci propone, va detto che se di verità si tratta, essa riguarda un’aspirazione, non un risultato. Menzogna, perché sinonimo di fallimento. L’Istante propizio, infatti, non si rivela più tale proprio al confronto con quella “prova dei fatti” alla quale l’Autore attribuisce il compito di salvarci dalla menzogna.

Ciò non toglie – al contrario! – che proprio l’Istante propizio, 1855 sia opus leterarium maxime, e in quanto tale da proporre come modello al più blindato degli storici. E di ogni altro esaltatore dell’oggettività della scrittura, contro la soggettività della letteratura. Menzognera e ingannevole, “por la gracia de Dios”!

Resta semmai da indagare che cosa sia menzogna. Se la realtà “come appare” o la realtà “com’è”. Quella che senza “i succhi amari” non verrebbe mai alla luce. L’equazione “succhi amari = letteratura”, appare difficile da negare. E se fosse così, che la letteratura è menzogna? Agli occhi di chi essa apparirebbe più destabilizzante della scrittura?

Agli occhi di chi predica la “disorganizzazione”, come fa Ourednik? Niente, più della “letteratura”, è capace di provocare la disorganizzazione, di impedire cioè che la realtà sia come appare, anziché com’è?

Patrik Ourednik è ceco di nascita: Praga 1957. A Parigi dal 1984, cinque anni prima della caduta del Muro di Berlino e della fine del “socialismo reale” nel clima del quale – e anche contro il quale – è vissuto per un quarto di secolo. È legittima la sua reazione viscerale e intellettuale contro il comunismo, i comunisti. Utile per alimentare un pamphlet, incorniciato però tra elementi di fiction che non possono essere trascurati.

Per la semplice ragione che sono la “cornice” voluta dall’autore nella quale egli inscrive la narrazione: lettera a un’amica amata allora, alla metà dell’Ottocento e ancora, agli albori del Novecento. E quell’Istante propizio, collocato o fermato, meglio, lì nel 1855?

Elemento di fiction, se mai ce n’è stato uno. Reso ancora più probante e cogente dalla collocazione temporale arbitraria, ma non innocente, e quindi menzognera in quanto “letteraria”.

Fra quegli estremi si dà il “romanzo”. E se no, dove e quando? Inficiato – ma in quale misura? – dall’autobiografismo rancoroso oltre che appassionato e dal pamphletismo polemico che ne deriva.

Ed è sul “quanto” di romanzo, di fiction vi è in questa scrittura intrigante più che avvincente, spigolosa e pure sino a un certo punto coinvolgente, che vale la pena di soffermarsi.

Alla “letteratura” giova senza alcun dubbio la “deriva saggistica” – la “scrittura” – della quale così opportunamente ha parlato più volte il grande Saramago. Ed è altrettanto vero che niente le nuoce di più della “deriva estetica” o estetizzante che dir si voglia. L’autoreferenzialismo. L’autobiografismo assoluto. Lo scriversi addosso, in altri termini.

Una letteratura che non è critica, abdica a se stessa. Cessa di essere scrittura. Non c’è, non può esserci scrittore che si rispetti, che non sia critico. E autocritico, in primis. Ha lasciato scritto Cesare Pavese: Io credo che sia molta umiltà essere scrittore.

Lo scrittore di romanzi lo è più di ogni altro. Non fosse che perché gli corre l’obbligo, la responsabilità e l’umiltà di coniugare la realtà come appare con la realtà com’è. Non c’é bisogno di ricorrere a Lukacs per avvertire che il romanzo è insieme critico e autocritico. Del singolo come della classe.

Genere “borghese”, quant’altri mai – nel senso che non può che nascere che dal e nel borgo, e quindi genere assolutamente metrolitano – ma senza dimenticare l’estrema varietà di quello che chiamiamo romanzo e, quindi, di quel “genere” che non ha atteso la nascita della borghesia, ma quella della società divisa in classi, per fare la sua comparsa e diventare insostituibile, al di là di ogni altro genere, come la satira e il teatro, che lo hanno preceduto.

Un romanzo di campagna, rurale, per così dire, non è solo pensabile. È anche possibile rinvenirne più di un esemplare. Ma si tratta, a ben vedere, più di una saga, di una congerie di episodi legati alla famiglia, cioè a un’unità elementare, fortemente condizionata in senso culturale ed economico, tendenzialmente conservativa, se non reazionaria e invasiva.

Tutto l’opposto della famiglia metropolitana, priva di storia o, quantomeno, riconducibile e riconoscibile in una storia del lavoro, della dipendenza, del salario, fondata sulla solidarietà di classe e non di sangue o di averi, come quella rurale, e di conseguenza incunabolo di sovversione e, comunque, di emancipazione.

Il romanzo, dunque, come riflessione critica, in vista della proposta di modelli da combattere o da valorizzare e additare per l’imitazione. Come nel caso del Robinson Crosue di Daniel Dafoe, destinato a proporre l’ideale dell’uomo borghese, intraprendente self made man, individualista per definizione e per scelta consapevole e irrinunciabile. O delle Avventure del Signor Tristram Shandy, gentiluomo, di Laurence Sterne, non a caso romanzo autobiografico ma ricco di divagazioni che ne fanno uno dei romanzi più avvincenti nell’età delle grandi scoperte geografiche, della navigazione oceanica, inaugurata dai Fitz Roy, dai Drake, e proseguita dai Cook. e dai Darwin. Oltre che, ovviamente, da pirati, corsari e bucanieri. Vedi l’Isola del Tesoro di Stevenson.

E qui verrebbe la voglia di fare una lunga digressione, per tentare di ascrivere al genere “romanzo” quelle forme di espressione letteraria, di scrittura, che per la loro stessa natura critica e autocritica, realistica e immaginaria e fantastica, gli appartengono di pieno diritto. Non parlo qui soltanto del Satyricon, ma anche delle Confessioni di San’Agostino – e non sembri scandalo – e di altri documenti, per così dire, che ci vengono dall’antichità remota e recente.

Non lo faremo per ragioni che sarebbe superfluo spiegare. E per tornare, innanzitutto, all’Istante propizio, 1855, dal quale abbiamo preso le mosse per queste riflessioni.

Dal punto di vista cronologico esso si colloca a meno di un decennio dalla pubblicazione del Manifesto dei Comunisti (1848), di Karl Marx e Friedrich Engels. Collocazione ideale per sferrare un attacco a testa bassa contro quelli che sono i capisaldi del socialismo scientifico, ovverossia del comunismo: lotta di classe, insurrezione contro il capitalismo e la proprietà privata dei mezzi di produzione e di scambio, dittatura del proletariato, ultima classe della storia, deperimento dello Stato fino alla sua scomparsa per dar luogo a una società di produttori liberi e uguali, realizzata col passaggio dal principio da ciascuno secondo il suo lavoro, al successivo e definitivo, da ciascuno secondo le sue possibilità, a ciascuno secondo i suoi bisogni.

A queste condizioni, l’utilizzazione dell’esperienza diretta dell’Autore, il suo sommarsi alla ricostruzione di un evento, non è solo legittima ma possibile. La scrittura si fa letteratura, e viceversa.

La storia insegna – ma il verbo è improprio – che la verità di un evento non è provata neppure dal racconto dei testimoni oculari. Da Canne alle Termopili a Cartagine alla Montagna Bianca, alla Moscova, a Waterloo aspettiamo di conoscere le ragioni di una sconfitta o di una vittoria.

È forse che la letteratura si é imposta sulla scrittura? Sarebbe difficile sostenerlo. O non è, più semplicemente, il “punto di vista” quello che fornisce visioni, interpretazioni, valutazioni, giudizi e ricostruzioni diverse e spesso opposte, contraddittorie sempre, del medesimo evento?

E come dimenticare che il tempo si deposita come un fall out sui luoghi, sulle persone, sui testimoni modificando, attenuando, cancellando persino, testimonianze, ricordi, conoscenze ritenute oggettive e immutabili?

Anche in questo caso la scrittura ha bisogno di essere integrata dalla letteratura per essere credibile, nulla più.

A meno che Ourednik non accetti che la scrittura si degradi a pura presa d’atto, a pura e semplice ratifica, a sudario, a quella condizione servile così acutamente e soffertamente lamentata dai privados del Principe, bisognosa di una verità, non della verità.

Niente e nessuno è capace di garantire la verità della scrittura. Della storia. Se è vero ciò che afferma lo storico Tacito: Historia opus literarium maxime. E quindi, arbitrario. Nessuna miglior conferma di quella che viene da l’Istante propizio, 1855. Ourednik lo propone in una dimensione temporale e spaziale ineccepibile. Nel 1855. In Brasile. L’Utopia sembra aver trovato il suo topos!

Non era riuscito a Thomas Moro e, prima di lui, a Cervantes, se non idealmente, in un’improbabile Isola Barataria – che sa di poco prezzo, o barato, in lingua di Castiglia. L’Utopia sembra dunque aver trovato più che il suo profeta, il suo realizzatore.

Manca il legislatore. Solone o Sancho Panza, a piacere. Ma non è con le buone intenzioni, con la profezia, con l’ideologia, con la letteratura che si passa dalla predicazione all’azione.

Efficacia e bellezza del racconto a parte, l’esperimento fallisce. Non è colpa del comunismo, della sua ideologia, della sua pratica di governo, delle sue soperchierie, del socialismo reale e realizzato. È colpa (?) dell’uomo. Ha scritto Marx nella Einladung der Kritische Ekonomie: Non ci si può affacciare sullo spettacolo dell’umanità senza ritrarsene inorriditi.

Ciò per dire che l’autobiografia, la sua utilizzazione, è una componente della scrittura. Possono migliorarla o degradarla. Ciò che risulta evidente é che esse sono inseparabili.

Ourednik non sembra “letterariamente” d’accordo. Eppure è quel legame indissolubile, quel groviglio inestricabile, quella continua digressione da realtà/verità – scrittura – a fiction e immaginazione, che l’autobiografismo suggerisce e incoraggia, che gli ha consentito di produrre due opere, diverse eppure simili, d’indiscutibile valore letterario, di riconosciuta eccellenza, come Istante propizio, 1855 e Europeana.

In che consiste, dunque, il “caso Ourednik”? In questo nodo non risolvibile, nel quale scrittura e letteratura si trovano a fare i conti, dal primo racconto orale, all’ultimo scritto. È difficile che non sia più così. Resta la petizione morale, il dovere dello scrittore di accettare con umiltà il suo mestiere e di impedire alla realtà di essere (soltanto) quella che appare, per essere quella che è.