Encyklopedie neexaktních věd čili usilovnou prací k nicotě

Doslov in Raymond Queneau, Děti bahna, Volvox Globator, 2002. Knižně in Svobodný prostor jazyka, Torst, 2013.

© Patrik Ouředník

Čtrnáct románů, šest svazků esejů, jedenáct básnických sbírek (včetně Sta tisíc miliard básní, obsahujících sto tisíc miliard básní), Stylistická cvičení, příspěvky pro Patafyzické kolegium a Dílnu potenciální literatury, filmové scénáře, překlady, deníky, texty k písním et passim. Dílo Raymonda Queneaua je v souladu s naším výčtem mnohotvárné, leč homogenní; právě šíře Queneauových zájmů, odmítání veškerých forem didaktismu a současně zřetelná estetická a epistemologická pravidla, z nichž Queneauovo dílo čerpá, mu dodávají jednotu.

U zrodu prvního Queneauova knižního titulu, románu Svízel [1] z roku 1933, stál původně projekt transponovat Descartovu Rozpravu o metodě do románové podoby. Queneau nakonec nápad zavrhl a učinil to natolik důsledně, že by nám bylo zapotřebí nevšední míry spekulativnosti, abychom ve Svízeli vystopovali původní inspiraci – kromě navýsost queneauovské variace na téma Cogito ergo sum, poučky ilustrované v tomto případě bolestnou cestou za poznáním hlavního hrdiny, jenž se z „dutého obrysu“ stane pozvolnou a velmi složitou mutací „bytostí nadanou jistou mírou konzistence“ (byť na pouhý mžik, než se nanovo navrátí do své chaotické nicoty).

Svízel představuje první kámen Queneauovy „reformy románu“ a obsahuje prakticky všechny mechanismy a postupy typické pro celou pozdější tvorbu: narativní konstrukce vycházející ze zákonů matematické kombinatoriky, teorie fikce definující román jako realistickou montáž a utopickou hru zároveň a konečně onen „třetí prostor“ (vedle existujícího a neexistujícího), tj. prostor jazyka, hájemství axiomat a semeniště libých hypotéz. Axiomata i hypotézy jsou ovšem věcí konvence: nic nemůže potvrdit – ni vyvrátit – oprávněnost, ba důvodnost našich intelektuálních postojů, nemluvě o postojích etických. Román hodný toho jména není tudíž ani realistický, ani antirealistický, představuje pouze možnou, avšak bytostně nerealizovatelnou realitu. A pokouší-li se tradiční romanopisec zneviditelnit autora, či případně jej převtělit do hlavního hrdiny s cílem učinit fikci méně fiktivní, Queneau volí postup opačný, přičemž pečlivě rozlišuje mezi několika podobami literárního aktéra. Autor románu může v knize vystoupit in persona, jako je tomu v Dětech bahna, [2] kde Queneau vystoupí pod svým jménem, aby od hlavního hrdiny převzal jeho (svůj) rukopis, nebo v Deníku Sally Marové, [3] v němž si vypravěčka stěžuje na jistého Queneaua z nakladatelství Gallimard. Podobně může signalizovat schizofrenii literárního hrdiny, an se před očima čtenáře bídně rozpadá v postavu: „Jak správně podotkl Larry o několik stránek výš...“ (Na ženský je člověk krátkej [4]). Může též – ve Svízeli a jinde – nabádat netrpělivého čtenáře od svého psacího stolu: „Pohleďte do pravého horního rohu stránky a srovnejte číslo této stránky s číslem poslední stránky románu. [...] Chcete pokračovat? Budiž vám přáno! Pokračujte! Vpřed! Vpřed! Vpřed! Odvahu!“ Postavy však nesdílí nutně týž „románový“ osud; některé dokonce prchají z rozepsaného rukopisu a žijí si svůj vlastní život, uniknuvše romanopisci, jenž je chtěl oženit proti jejich vůli nebo je přimět k vraždě: „To teda prr! Tohle není nic pro mě! Za prvé s tím nesouhlasím: není to správné vraždit ženskou, i kdyby vám pila krev; a pak, nevíte, kam až vás to může přivést.“ (Ikarův let [5]

Nuže: iluzivnost jako svébytná podoba reality, řád dodávající světu zdání uchopitelnosti. Iluzivnost jako obsah (literárního díla i lidského osudu), řád jako forma (lidského osudu i literárního díla). Z tohoto úhlu je Queneau čistým produktem francouzské literární tradice, jež nepokrytecky hlásá prvenství formy nad obsahem. Neboť co je obsah jiného než úplatek formě? Není snad forma zřídlem všeho, alfa a omega, vejce i slepice? Není snad obsah toliko nádivka, trapná a nevyhnutelná náplň života? Patafyzika je věda o pomyslných řešeních. Ad finem saeculorum.

*

„Přečetl od první do poslední řádky první díl sedmidílné encyklopedie Larousse, od A k Bello Andres, jihoamerický spisovatel.“ [6]

Výčet Queneauových zájmů by byl neúplný bez poukazu na jeho zálibu v encyklopedismu – v nejširším slova smyslu. Nikoli náhodou považoval Queneau za jedno ze základních děl moderní literatury Bouvarda a Pécucheta, nikoli náhodou se na počátku třicátých let oddal několikaletému bádání o „literárních šílencích“, nikoli náhodou se stal editorem gallimardovské Plejády. Sklon k systematickému hromadění poznatků nás vrací k problematice iluzornosti: encyklopedický projekt předpokládá pojmout a obsáhnout svět, resp. jednotu světa. Odkazy, rejstřík, citace, abecední řazení, poměrná délka hesel atd. se podílejí na obrazu nikdy nerealizovaného celku. Čtenář encyklopedie nebo slovníku je zmítán mezi radostným optimismem a hlodavou skepsí. Útržky poznání pojaté jako suma daného oboru (či všech oborů) v něm vzbuzují naději, že lineární diskurs je jen zdánlivý, že v sobě ve skutečnosti skrývá jednotu a celistvost nebo alespoň nějaký ten cyklus; leč o to bolestnější bývá zklamání, když se dotyčné útržky vzepřou svým vlastním, příliš šalebným náznakům smysluplnosti, na něž důvěřivý čtenář naletěl. Od kosmického akrostichu k abecedě, od Llullova Ars magna generalis ultima přes Diderotův Racionální slovník věd, uměn a řemesel až k Encyclopaedia Universalis, pokusy o stmelení nestmelitelného jsou jednou z nejstarších konstant lidského snažení; z tohoto úhlu lze princip encyklopedismu nazřít jako pomyslné řešení par exellence.

Forma oplodňuje obsah: zajisté. Ale oplodňování obsahu formou má, jak známo, své meze únosnosti, či přesněji řečeno sdělnosti. Encyklopedie nebo slovník bývá zpravidla dílem kolektivu a zanícení autorů je při vší své marnosti nakažlivé. Jejich příspěvky nadto představují kompilace desítek a stovek zdrojů; a čím více odkazů bude uvedeno v hesle, tím bude iluze (a potažmo čtenářův optimismus) přesvědčivější a odolnější. Co se týče Bouvarda a Pécucheta, byli přinejmenším dva, a jakkoli jim bylo zápasit s nepochopením svého okolí, mohli se kdykoli uchýlit v lůno svého minimálního kolektivu. Odebereme-li však Bouvardovi Pécucheta (či naopak), vyjde nám jedna z variant „literárního šílence“. Patos marnosti bude úplný, čirý, nezkalený, nemožný – slovem dokonalý.

***

Vymezit pojem „literární šílenec“ je nesnadné; běžně užívané synonymum „vědecký pomatenec“ je příliš reduktivní. Výraz, který dnes díky Queneauovi figuruje ve slovnících a encyklopediích, [7] postrádá definici. Kritéria, jež je nám dáno aplikovat, jsou zhusta prostupná – podobně jako jsou prostupné hranice mezi tradiční figurou spisovatele, takto pána a vládce jazyka, a grafomanem, neschopným kontrolovat své verbalistické ejakulace. Mezi krotitelem jazyka a jeho obětí. Mezi obětí dobrovolnou a nedobrovolnou. Mezi mallarméovskou, artaudovskou či chlebnikovovskou logofilií a anonymními autory z blázinců v jejich potřebě komunikovat mimo sémantické konvence. Mezi spisovatelskou schizofrenií a vizionářskou paranoiou. Mezi vědou a pseudovědou. Mezi kurzy obecné lingvistiky a Saussurovými anagramiádami. Atd.

Chceme-li uniknout těmto nástrahám, nezbývá než definovat výraz negativně. Queneau mluví o principu „ani mistr, ani učedník“ [8] – v tomto pojetí je dílo literárního šílence výslednicí původnosti hlásané pravdy (ať už je výsledkem osobních rešerší nebo kompilace) a nesdělitelnosti téže. André Blavier, který v roce 1982 vydal rozsáhlé části Queneauovy práce, [9] navrhuje explicitněji: 1) autoři své studie vydali, byť většinou vlastním nákladem; 2) pokusili se, jakkoli možná nesměle, o prosazení svých teorií; 3) jejich díla, ať už vědecká, teologická či literární, zapadla beze vší odezvy. První podmínka vylučuje úředně uznané blázny, produkující nahodile nebo na žádost psychiatrů; druhá vylučuje samotářské tvůrce, vydávající své spisy v omezeném nákladu pro čtenáře z nejbližšího okolí; třetí vylučuje na jedné straně glosolálistické produkce pentekostalistů nebo vizionářské psychopaty typu Hubbarda, vynálezce scientologie, na druhé straně spisovatele či badatele, jejichž pomatenost byla toliko dočasná nebo okrajová. (V českém kontextu odpovídá tomuto trojímu kritériu ideálně Jakub Hron. [10])

***

„Když jsem v roce 1930 začal pátrat v regálech Národní knihovny po ‚literárních šílencích‘, měl jsem za to, že objevím jistý počet nepochopených géniů. [...] Výsledek nebyl slavný. Většinu exhumovaných tvořili reakcionářští paranoici a senilní žvanilové. Zajímavá deliria byla vzácná.“ [11] O tři roky později Queneau nicméně nabídne svou sedmisetstránkovou Encyklopedii neexaktních věd nakladatelstvím Gallimard a Denöel, kde bude promptně odmítnut a ironicky odkázán na vydavatelství psychiatrické literatury.

Jak se zbavit své obludné encyklopedie? Odpověď je nabíledni: románovou recyklací. Tak vznikají Děti bahna, roztříštěný a prostupný příběh několika postav na pozadí hospodářské krize a vzestupu krajní pravice na počátku třicátých let. Chambernac, ředitel malého venkovského lycea, přebírá Queneauovu roli, oddav se tělem i duší své studii o literárních šílencích. Chambernacova práce, snažící se vyrvat zapomnění všechny ty zneuznané mytology, etymology, kosmology, astronomy, vynálezce, proroky a vizionáře – krátce všechny ty, kteří se pokusili vtisknout řád chaosu –, je ovšem předem odsouzena k zapomnění. Usilovnou prací k nicotě, tak by mohla znít Chambernacova devíza. Situace je to delikátní a rozuzlit ji lze toliko – románovou recyklací. Jednoho večera potká Chambernac „obrýleného třicátníka“ jménem Queneau, který mu navrhne přiřknout dotyčnou studii postavě v románu (takto řediteli malého venkovského lycea), který právě píše. Chambernac návrh s radostí přijme a z vděčnosti romanopisci nabídne: „Počkejte. Nejlepší bude, když vám vylíčím svůj život. Není zas tak mimořádný, ale třeba dodá vaší knížce větší pravdivost.“

***

Nemimořádný život prožívá i nejslavnější Queneauova postava, adolescentka Zazi, [12] ve svém rodném Saint-Montronu, která přijíždí na víkend do Paříže s jediným cílem, spatřit metro. Leč zaměstnanci metra stávkují, hodiny ubíhají, a když se Zazi konečně ocitne v metru, spí jako poleno v náručí svého strýce. „Viděla si metro?“ ptá se jí matka po neúspěšném výletě; „Neviděla,“ odvětí Zazi; „Cos teda dělala?“ „Stárnula sem.“ Nic nekončí a všechno může začít znovu, avšak pro Zazi je nový počátek nemožný: svou frustraci si odnese do hrobu.

Neboť za Queneauovým všudypřítomným humorem, za erudovanou hravostí, jazykovým žonglérstvím a zlomyslnými mystifikacemi nalézáme hlubokou existenciální skepsi. Spisovatel? Postava ze špatného románu. Z banality nevyvěrá nezvyklost, za množinou příběhů se neskrývá jedinečnost, pábení je zas jen způsob, jak zabít čas. „Svět nemá význam, který si přiřkl, není tím, čím se tváří být, ale nemyslím, že by měl jiný význam. Prostě nemá žádný,“ soudí Petr Veliký. Postavy? Homunkulové přežvykující svůj život jako kráva trávu, svou truchlivou beznaděj, své žalostné komplexy, své skromné záchvaty skromných nadějí, upínající se na cokoli, co může jalovosti lidské existence dodat jakýs takýs tvar. „Vony i ty planety se točej pořád dokola jako lidi,“ podotýká k tomu číšník Alfred v Posledních dnech [13] – až do chvíle, kdy se naplní jejich čas a vesmír zmizí stejným způsobem, jako mizí člověk, aniž by kdy co zdůvodnilo jeho existenci.

Za vetešníkovými dveřmi ve Svízeli se nenachází nic; stejné nic obývá i žárlivě střežený náhrobek v poldevské kapli v Mém příteli Pierotovi. [14] Ono nic má nicméně svou funkci: s definitivní platností odebírá člověku poslední iluze. Málo je těch, kterým se dostane výsady literárního šílenství a jimž Chambernac může jen potichu závidět. Naděje umírá předposlední, a je zajisté mnoho způsobů, kterak dospět k deziluzi. „Nejlepší bude, když vám vylíčím svůj život.“ „Ani nevím, jak bych vám poděkoval.“ „Za málo, drahý pane Queneau, opravdu za málo.“