Jacques Brel
Světová literatura, 1, 1984

© Patrik Ouředník

Nebylo svého času – to jest ve Francii 60. let — většího společenského povyražení než hra, již bychom mohli nazvat KDO JE BREL, magická hra pro vnímavé posluchače. Výlučnost (spíše než „rozporuplnost“) Brelových textů představovala příliš velké pokušení jak pro posluchače, zvyklé nakupovat své oblíbené zpěváky v úhledně označených profilových vzorcích, tak i pro ty, kdož rozhodují o obalu. Doplňme nedostižným podáním – „Kdo neviděl Jacques Brela na scéně, neví, co je umění interpretace“ – a obdržíme postavu, ktrerou lze bez větší námahy opřást nejroztodivnějšími legendami. Což je zajisté údělem všech těch, kdo dosáhnou určité míry věhlasu v disciplíně zvané píseň; nutno tudíž podotknout, že v Brelově případě překračovala tato vášeň obvyklou mez. „Tajemný Brel“, „Neproniknutelný Jacques“, „Muž mnoha tváří“ atd. Důvod se přitom zdá být nasnadě. Brel není ochoten soudit postavy svých písní, to jest: načrtne příběh, ale odmítá jej krášlit ponaučením. „Nepřináším žádné poselství. Sděluji vám pouze své obavy.“

Jaký ráj pro vykladače! Kdosi objevil, že Brelovým osudovým písmenem je „M“, neboť jeho klíčové písně o lásce nesou názvy Marieke, Madelaine, Mathilde. Vzápětí byl překonán blížencem, jenž odhalil, že píseň L’Homme dans la cité (Muž ve městě) je vlastně hold generálovi de Gaullovi, zatímco jiná, Quand on n’a que l’amour (Když zbývá jen láska) z roku 1956 je inspirována událostmi v Maďarsku. Vzdáleně biblické náměty v některých raných Brelových textech vedly k přezdívce „abbé Brel“; jeho účast na večeru pořádaném prokomunistickým deníkem L’Humanité k nálepce „levičák“. Novináři vycházejí z celkem oprávněného předpokladu, že veřejnost touží mít v příslušných rubrikách jasno. Fakt, že jí předkládají den ze dne závěry dokonale rozporné, novinářům jak známo nevadí.

Postavíme-li vedle sebe tři nejslavnější jména francouzského poválečného šansonu, Ferré – Brassens – Brel, lze první dva díky přímočarosti jejich textů a konečně i veřejným proklamacím zařadit do proudu satirického šansonu, čerpajícího z hlubinných tradic anarchistických písničkářů z rodu Villona a Bérangera.Z tohoto hlediska je příznačné, že nacházejí své první posluchače na Saint-Germain-des-Prés, kam se uchyluje poválečná bohéma včetně Juliette Gréco, Borise Viana, Marcela Mouloudjiho a dalších. Belgičan Brel se objeví v Paříži roku 1951 a na svou příležitost bude čekat deset let.

Cesta Jacques Brela k šansonu je v mnoha ohledech atypická. Nemá to štěstí být synem ředitele kasina jako Leo Ferré, a nedostává se mu ani výsady opačné, narodit se v chudé dělnické rodině a protloukat se mládím co kominický učeň – po vzoru Georges Brassense.

Brel se narodí v počestné měšťanské rodině ve městě, jež dodnes sluje pokojným rytmem a velmi uměřeným tepem, ač jde o hlavní město Belgie. Celé jeho dětství je trapně nudné a vidina budoucnosti není o nic dráždivější: je psáno, že se stane dědicem kartonky a převezme tak otěže po svém otci. Žádné „už v dětství“, žádné „už tenkrát“. Mladík, vystupující v roce 1953 na Severním nádraží v Paříži, pln dobré vůle zbavit se předsudků a konvencí, jež do něj byly čtyřiadvacet let láskyplně ukládány, se pranic nepodobá rozhněvanému mladému muži, který přijel dobýt svět s nějakým tím zbrusu novým nápadem v kapse. Po dvanácti neúspěšných měsících se vrací do Belgie; téhož roku se ještě účastní národního festivalu, ve kterém se umístí na sedmadvacátém místě... z osmadvaceti. Vše nasvědčuje romu, že svět bude bohatší o jednoho továrního ředitele a chudší o jednoho zpěváka. Brel nastupuje do otcovy továrny a pokouší se žít podle představ jiných. Avšak zakrátko zjišťuje, že to, co se od něho očekává, je nad jeho síly. Znovu opouští zaměstnání a sotva nastíněný vztah k rodině a definitivně se usazuje v Paříži.

Ani následující léta nenaznačují, že Brel byl předurčen stát se jednou z nejvýraznějších postav historie šansonu. Jeho písním je vytýkán moralismus, sentimentalismus, módní levičáctví i bruselský přízvuk. Zpívá v druhořadých barech – „Líbím se těm, kdo mají žízeň“ –, čas od času zaskakuje na koncertech za úspěšnější kolegy. V roce 1954 zpívá v Olympii a sklidí zdvořilý potlesk; následující rok vydává svou první LP desku, přijatou velmi vlažně. Do povědomí posluchačů se dostává jen zvolna a postupně; druhá deska se bude přece jen prodávat o něco lépe, druhé vystoupení v Olympii v roce 1958 bude přece jen o něco málo úspěšnější.

Ledy se definitivně pohnou až roku 1961, kdy zaskakuje v Olympii za Marlene Dietrichovou. Součástí recitalu je píseň Ne me quitte pas (Neopouštěj mě), která se přes noc stává šlágrem. Oč pomalejší byla cesta za úspěchem, o to zběsilejší budou následující roky: až 400 koncertů ročně, zahraniční turné, dvanáct elpíček, jedna cena za druhou, pět let šílenství. V roce 1966 šokuje Brel své posluchače zprávou, že končí s veřejným vystupováním. Je to pravděpodobně poprvé, kdy zpěvák dobrovolně opouští scénu na vrcholu kariéry. Novináři přijímají Brelovo prohlášení povýtce skepticky hovříce o věčných návratech Maurice Chevaliera a jiných.

„Není přirozené zpívat před publikem. Přirozené je zpívat v koupelně, protože jste šťastný nebo protože jste sám. Ale nikdy před publikem. Umíral jsem trémou, zvracel před každým vystoupením. Mám toho po krk.“

S výjimkou divadelního muzikálu Muž jménem La Manche, v němž bude hostovat v hlavní roli, Brel už na jevišti nevystoupí. Vytvoří několik filmových rolí, sám dva filmy natočí. V roce 1974 se odstěhuje na ostrůvek Hiva Oa v polynéských Markézách. Koncem roku 1977 vydává po několikaleté odmlce svou poslední desku. O rok později umírá v Paříži na rakovinu plic.

Pohlédneme-li na Brelovy texty vcelku, vyhraní se nám velice rychle čtyři nejčastější témata: dětství (bezvýjimečně glorifikované) – láska (zásadně neúspěšná) – přátelství (zprvu náhrada milostněho vztahu, později poslední zbývající hodnota) – samota (jako jediná perspektiva a současně jediné východisko). Společným jmenovatelem je čas, fenomén, k němuž Brel přistupuje s neobyčejnou důsledností. Jeho rané písně charakterizuje použití budoucího času už v názvu: Dívka, kterou budu milovat, Příští láska, Uchopím. V souvislosti s autorovým prožitkem je pak nahrazován časem přítomný a minulým. Této figury využívá Brel i v rámci jednotlivých písní a často je náhlá změna v použité slovesného času. základním dramatickým efektem.

Postupně, jak brelovský hrdina ztrácí víru a energii, stává se pojem času prokletím. Obsahoval-li zpočátku výraz naděje a výzvu k životu, získává záhy funkci opačnou a stává se zdrojem strachu ze stárnutí, pesimismu a koketování se smrtí. Což nám dává možnost zastavit se na okamžik u jevu, zvaného umělecký vývoj.

Je nemyslitelné, aby člověk, který se dvacet let věnuje uměleckému psaní, nepozměnil svůj způsob nazírání. Touha po lepších zítřcích se v Brelových textech postupně rozplývá. Bezelstnost je vytlačena mnohovýznamostí, hraničící v některých písních s jistou formou mysticismu – v původním slova smyslu, tedy ve smyslu rezignace na nepochopitelnost lidského života a osudu. Starosvětská, bezmála starozákonní poloha prvních písní ustupuje humoru, zprvu nesmělému, později velmi sarkastickému. Zdá se ostatně, že využití všech prvků humoru je jednou z Brelových výsad. Jeho kolegové se k němu zpravidla uchylují pouze v rovině satiry; Brel pracuje s burleskou, grotesknem i černým humorem.

Smutek, neštěstí, životní ztráta nejsou od jisté doby v Brelových písních monolitické a často jsou korigovány právě humorem. V písni Titine hledá zoufalý hrdina svou lásku, která jej opustila před třiceti lety – což je událost zajisté velmi bolestná. Avšak ve chvíli, kdy se posluchač začne rozplývat nad opuštěným nešťastníkem, samotným se svým psem, mu Brel ledabyle předhodí překvapení: ...a s dvanácti dětmi.

Posun se odehrál i v jiných tematických rovinách. Protiválečné a antimilitaristické texty zpronikavěly, stejně jako písně antiměšťácké a antikonzumní. Stále s onou výhradou, o níž už byla řeč: Brel není ochoten sdělovat pomocí písní své názory a vynášet více či méně definitivní soudy o svých bližních. Brel popisuje, ale nekomentuje; a pokud komentuje, činí tak zásadně v první osobě: myslím, vím, musím říct. Jinými slovy, Brel zaujímá postoj, aniž by vynášel morální soud; hovoří o životě, o lidském údělu, nikoli o světě, nikoli o společnosti. Jako každé pravidlo, i toto má samozřejmě své výjimky. V rámci celého díla – tedy nějakých dvou set písňových textů – jich však najdeme sotva pět nebo šest. Základní poloha zůstává neměnná: víceznačnost, zdrženlivost, absence hrdiny či vypravěče, s nímž by se posluchač mohl jednoznačně ztotožnit.

Zamyslíme-li se z tohoto úhlu nad jednou ze slavných Brelových písní Les Bourgeois (Měšťáci), jak to učinil Jean Clouzet, autor první brelovské studie z roku 1964, uvědomíme si, že nesplňuje požadavky, které obvykle v tomto typu písní považujeme za nezbytné. Příběh tří mladíků, kteří po dvě sloky popíjejí v hospodě, aby se pak bujaře vysmáli měšťákům, bydlícím v hotelu naproti, načež zestárnou o pár desítek let a stěžují si na policii na chuligány, kteří jim přišli zazpívat kuplet, o němž oni sami předstírají, že jej zapomněli, není vzdor názvu písně prvořadě příběhem o měšťácích. Je to daleko spíše píseň o duševním stárnutí, o prohlubující se apatii, která je provází, tedy o procesu, který Brel nepovažuje za nevyhnutelný, neboť v opačném případě by o něm nezpíval. Čímž se ocitáme u dalšího výchozího prvku Brelovy tvorby: definitivní stav či trvalá neshoda jej nezajímají. Děsí ho pohodlnost, ztráta paměti, neschopnost či neochota potýkat se s názorem jiných, s jiným viděním světa a věcí. Samozřejmě jsou Měšťáci písní proti měšťákům do té míry, do jaké splnili úlohu stát se odstrašujícím příkladem – avšak její primární úmysl je jiný.

Brel naprosto přesně pochopil, že v disciplíně zvané píseň není prostor pro hluboké úvahy. Pojmy jako láska, zbabělost, žena, muž, přetvářka, štěstí, neštěstí v ní nelze prezentovat bez předchozí úpravy. A proto tyto pojmy odívá dějem, který musí být soběstačný v okamžiku, kdy posluchač není schopen či ochoten projít nezbytnou proměnou. Tento přístup k literární písni je ovšem dvousečný: mistrně vystavěná fabule svádí k lenosti a vede k tomu, že posluchač zhusta přešlapuje na povrchu, pokládaje za cíl to, co je pouhým prostředkem.

Za jiný příklad nám může posloužit píseň Ces gens-là (Tamti). V prvním plánu máme co do činění s typickou maloměšťanskou rodinou, od senilní stařeny, která odmítá zemřít a přenechat své peníze mladším, přes pana otce vous, uvězněný v dřevěném rámu na zdi jako oko boží, prvorozeného alkoholického syna, a jeho mladšího bratra, který odchází do zaměstnání ve svém pitomoučkém klobouku, pitomoučkém kabátě a pitomoučkém autě a který by rád vypadal, ale nevypadá nijak – až po krásnou Frídu, s níž se hrdina tajně schází, aby snili o domě ze samých oken a zároveň se znovu a zas ujišťovali, že jejich sen je marný, že odtud není úniku, neboť od tamtěch lidí / se neodchází. Těžiště příběhu tedy nespočívá v tamtěch – ti tvoří nutnou a neživou kulisu –, ale v jeho vypravěči, neuspokojeném milenci, slabochovi neschopném změnit stav věcí či se o to alespoň pokusit, ve zbabělci, který záštiplně hledí na svět, jehož je sám potenciálním aktérem, ale jehož svět tamtěch přesto odmítá: A říkají o mně, / že se hodím leda / k zabíjení koček. Vypravěč se tomuto soudu brání, ale pouze nepřímo, když náhodnému chodci vysvětluje, že on přece nikdy nezabil kočku / nebo je to už hrozně dávno / nebo si už nevzpomíná / anebo zapáchala.

Téma beznadějné lásky zaujímá v Brelově tvorbě privilegované místo. Zdá se, že Brel nikdy nenapsal opravdovou milostnou píseň. Jeho ženy jsou kruté, vypočítavé, nevypočitatelné. Tváří v tvář této ženě se muž, byť v pozici zdánlivé nadřazenosti, posuzuje s ohledem na úspěšnost své lásky – a ta je žalostná. Láska se buď bude teprve konat, nebo je už mrtva; a případně se vřelejší vztah nikdy neuskuteční. O Brelově misogynství toho bylo řečeno a napsáno mnohé, ale pojem sám není adekvátní: pro všechny Brelovy milostné písně je totiž charakteristická mužova zoufalá víra v obrat. Hrdina písně Madelaine je věrný každodenní schůzce, přestože na ni přichází sám; zítra bude na svém místě, a pozítří zas. Obdobný motiv se objevuje v jedné z pozdních Brelových písní, Knokke-le-Zoute Tango. Doufající milenec je ovšem mezitím nahrazen zpustošeným blouznivcem, který se den co den vrací domů s rukou v poklopci, takže zlom v poslední sloce – Ale zítra... možná... ano, zítra... – získává rozměr naprostého zoufalství. Jean Clouzet upozorňoval ve své studii na možnou paralelu Brelových písní o lásce a jeho antiklerikálních textů z dob jeho počátků. Byť jsou podávány v okázalejší, horečnatější formě, spojuje je s předchozími téma zaslepení, odmítnutí rozumu – tam pro víru, zde kvůli ženě; avšak obé vycházejí ze stejné reality. Prokletí v lásce se stává druhem požadavku, který je kladen předem, ještě než se vytvoří případná pouta: Vím, že má příští láska / bude mou příští záhubou / A dřív než přijde slavnost / uvidím klesat svítání, mrtvý list. Ale ať už muž přijme rozhodnutí osudu nebo se mu vzepře, nachází se při konečném účtování sám. Jeho samota je to bolestnější, že brelovské postavy (s výjimkou snad nejddiskutovanější „dvojpísně“, Les Bonbons a Les Bonbons 67) postrádají egoismus, jenž je jedinou možnou obranou proti mukám lásky.

Oč nedůvěřivěji se Brel postupem času staví k milostnému vztahu, o to častěji uvádí do svých písní motiv přátelství. Ať už jde o důvěrný vztah dvou mužů či přátelství jaksi apriorní, či přesněji pudovou důvěru muže k muži, patří tyto písně vesměs k nejvýmluvnějším. Muž, zklamán ženou, hledá útěchu u přítele; a svůj žal pak utápějí v alkoholu, vracejíce se spolu do dob, kdy ještě nebyli opilci, než jim život ukradl jejich Divoký západ.