...aneb Řekni to: několik poznámek na okraj Čekání na Godota

Doslov in Samuel Beckett, Čekání na Godota, Větrné mlýny, 2010. Knižně in Svobodný prostor jazyka, Torst, 2013.

© Patrik Ouředník

Mým údělem jsou měsíce zmaru a noci zoufalství. Když uléhám k spánku, říkám: Brzo-li pomine noc? A noc se vleče a já se až do úsvitu převaluji z boku na bok. Mé tělo je pokryto červy a zaschlými strupy, kůže mi mokvá a praská. Mé dny hynou bez naděje. (Jb 7,2-8)

Vladimír: Řekni to.
Estragon: Co mám říct?
Vladimír: Řekni: Jsem rád.
Estragon: Jsem rád.
Vladimír: Já taky.
Estragon: Já taky.
Vladimír: Jsme rádi.
Estragon: Jsme rádi. (Pauza) Co budem dělat, teď, když jsme rádi?

Je po válce, slunce svítí, nárůst obyvatelstva se potvrzuje, výroba stoupá, ceny klesají, v sadu kvete bez. Šoa je zaplaťpánbůh za námi, v někdejším varšavském ghettu zní hlahol a smích, rekonstrukce Drážďan úspěšně pokračuje, v Hirošimě vzkvétá chemický a farmaceutický průmysl. Všichni jsme rádi. Co budeme dělat, teď, když jsme rádi? Komunikovat. Hovořit. Mluvit. Žvanit. Řečnit. Kušnit. Bůh nás obdařil jazykem, měl k tomu patrně své důvody. Množte se a promlouvejte – jak jinak čelit existenci? Vizme Joba: běduje, naříká, hořekuje, mluví, mluví, mluví a mluví. A nakonec všechno dobře dopadne. Nebo skoro všechno: Job jaktěživ nepochopí, co se mu to vlastně přihodilo.

Vliv existencialismu a jeho témat – svoboda, subjektivita, každodennost, historičnost –, nově formulovaný pocit, že člověk byl vržen do světa, který mu navždy zůstane nesrozumitelný, a zejména pak nezpůsobilost jazyka vyjádřit cokoli smysluplného, cokoli sdělného, vyústí v to, co Albert Camus nazve v roce 1942 absurdnem, netuše že o desítku let později se slovo stane svébytnou literární kategorií. Rabelaisovo „Kdo jste? Odkud přicházíte? Kam jdete?“, jež Voltaire převede do první osoby povyšuje tak románovou repliku na metafyzickou otázku, se po zkušenosti druhé světové války promění v jednoslovné camusovské „Proč?“. Smysl a jazyk jsou v západní kultuře synonyma; tážeme-li se po smyslu, nastolujeme otázku jazyka. Smysl rovná se jazyk, ano; ale tváří v tvář vlastní obludnosti člověk zeskromněl. Už se neptá po smyslu, stačil by mu důvod.

Absurdní divadlo dovádí camusovský minimalismus do důsledku. Postava byla dosud charakterizována tím, co dělá; napříště nedělá nic. Co dělá postava, když nedělá nic? Mluví. O čem mluví postava, která nic nedělá? O ničem: náznaky možných dějů, nejisté pravdy, vlažné touhy, rozostřené vzpomínky, rozpadlá slova, rozdrobené věty. Čeho se chápat, není-li co chápat? Cárů slov. Život, dějiny, filozofie, náboženství jsou slepými rameny močůvky, do níž kdysi zmateně usedl Job.

Je Job ještě člověkem v očích svých společníků, kteří mu popuzeně naslouchají? Je člověk člověkem, přišel-li o to, co dávalo smysl životu? To jest: o víru ve smysl svého počínání? Či řečeno s Komenským: ve smysl svého sem tam motání? Nikoli: člověk fakticky přestává být člověkem ve chvíli, kdy pozbude možnosti komunikovat, to jest ve chvíli, kdy jeho život přestává být sdělný pro jeho okolí. Od tohoto okamžiku se stává v očích svých bližních předmětem, věcí. Věc je zajisté opak nevěci; do té míry člověk existuje. Avšak existence a život nejsou synonyma. „Pokus o komunikaci tam, kde žádná komunikace není možná... Jako kdyby šílenství chtělo rozmlouvat s kusem nábytku.“

Člověk – věc. Ano, ale ta věc mluví! Je věc ještě věcí, pakliže mluví? Těžko říct. Otázka je to každopádně zapeklitější, než jsme zpravidla ochotni přiznat. Beckett na ni odpovídá nejzřetelněji v monologu Já ne: celé jeviště je zaplněno ústy; jedinou další postavou je mlčenlivý Posluchač, choulící se v šeru na předscéně. Ústa mluví, posluchač možná poslouchá, možná ne. Mluvení nenahrazuje děj, mluvení a děj jedno jsou, mluvení se děje; ale není zdaleka jasné, zda ono mluvení předpokládá mluvčího – tím méně, že ústa nikdy nepromluví v první osobě. Já ne – ale také Ne já.

Je absurdno univerzální? Jistěže: je sdíleno každým z nás. „Není jedno já. Není deset já. Není žádné já,“ říká Michaux. „Já je někdo jiný,“ říká Rimbaud. Je univerzálno iluzorní? Samozřejmě: každému jeho vlastní nemohoucnost. Sdílená a nesdělná. „Slova budou vyřčena, ta, jež bylo důležité říct, nezáleží na tom která.“

Murphy je ošetřovatelem v blázinci: jeho největší slastí je pozorovat vlastní obraz v nehybném oku pana Endona, jednoho z pacientů. V Nepojmenovatelném se oním okem stává sám vypravěč, bytost bez rukou a bez nohou, zahleděná do chodby před sebou, v níž se nic neděje. „Říkám já a přitom vím, že to já nejsem. Kčertu s první osobou.“ Ústa, oko nejsou já, nejsou ty, nejsou on. Ústa a oko k nám promlouvají ve čtvrté osobě singuláru.

Beckett vyrůstal v irské protestantské rodině. Upřesnit náboženské zázemí není v tomto případě od věci. Protestantská výchova, v katolické zemi dvojnásob vypjatá, zanechala v Beckettovi hlubokou skepsi vůči křesťanskému pojetí bolesti, trýzně, vůči pohodlnosti a snadnosti, s níž se věřící vyhýbají otázce utrpení – tím, že ji jednou provždy svěřili do opatrování Kristovi. Který jak známo nebyl o nic moudřejší: „Bože můj, proč jsi mě opustil?“ Utrpení je pro Becketta nejzřejmějším vyjádřením absurdity lidské existence. Všechny Beckettovy postavy trpí, bez výjimky.

„Nepotlačím svůj nářek.“ Tak praví Job. A táže se Boha: „Proč jsi mě vyvedl z matčina lůna?“ Jistý Bildad, který ho přišel navštívit: „Jak dlouho budeš takhle žvanit?“

Ježíš chodil bos. Estragon rovněž. „Snad se nechceš srovnávat s Ježíšem?“ „Celej život se s ním srovnávám.“

V roce 1939 se Beckett definitivně usadí ve Francii. O necelou desítku let později se rozhodne psát napříště francouzsky. Dvojí exil, občanský a jazykový. Beckettova nechuť k rodnému Irsku byla legendární. „Je mi milejší Francie ve válce než Irsko v míru.“ Ve Francii se Beckett zapojí do protinacistického odboje, v roce 1942 unikne zatčení a uprchne do svobodné zóny.

Exil jazykový: oprostit se od stereotypů a nánosů rodného jazyka. Není nahodilé, že první tři představitelé absurdního divadla – Ionesco, Beckett, Adamov – psali své texty v nerodném jazyce. Absurdno předpokládá dobrat se prvotních jazykových mechanismů, které jsou nám zjevnější v cizím jazyce nežli ve vlastním. Francouzština má nadto ještě jednu výhodu: „Je v ní snazší psát beze stylu.“ Ve srovnání s jinými jazyky disponuje francouzština větší mírou abstrakce – a tudíž univerzálnosti.

„Jak špatně mluvit?“ ptá se vypravěč Nesprávně viděno, nesprávně řečeno. Beckett požaduje hrubé nakládání s jazykem. „Dát ztroskotat jazyku. Navrtat do něho díry.“

Život je absurdní, jistěže. Etymologicky vzato je absurdus to, co tíhne k neslyšnosti, vůči čemu jsme hluší; přeneseně pak to, co není ve shodě – s rozumem, logikou, nadějí, vírou. Nejpřirozenějším českým protějškem by tedy bylo nesrozumitelné, přičemž „nesrozumitelné“ není to, co nedává smysl, nýbrž to, co nám nedává smysl. V camusovském užití je absurdní – „bez logického smyslu“ – veškerá jevová realita.

Může být smysl života, resp. život jako takový nelogický? Zajisté. Narození v sobě nemá nic logického. Smrt je nelogické vyústění života. Nemožnost komunikace s bližními je o to nelogičtější, oč více máme k dispozici slov. Atd.

Beckett sám považoval za své nejplodnější období léta 1946–1950. „Pak už jsem nenapsal nic, co by pro mě mělo nějakou cenu.“ V onom pětiletém období napíše svůj první román ve francouzštině, Mercier a Camier, tři povídky, které budou tvořit základ pozdějších Novel a textů pro nic, svou první divadelní hru Eleutheria, „románovou trilogii“ Molloy, Malone umírá a Nepojmenovatelný a Čekání na Godota. Mercier a Camier – prozaické předznamenání Godota – vyjde až po dvaceti letech, Eleutheria posmrtně.

Molloy, první vydání, počet prodaných výtisků: 694. Malone umírá: 241. Nepojmenovatelný: 476.

Je-li vše ztraceno, zůstává slovo. Poslední důkaz – úkaz – lidské přítomnosti, poslední stopa před pádem do nicoty. Neboť o čem by vypovídala všechna předchozí slova nebýt onoho posledního? Slovo svědčí o něčem pouze v konfrontaci s ničím. Pouze poslední stopa vypovídá o tom, že tudy někdo prošel.

„Každé slovo je jako zbytečná skvrna na tichu a nicotě.“ Vladimír, Estragon, Pozzo, Murphy, Molloy, Malone, Moran, Hamm, Krapp, Winnie a všichni ostatní naplnili svůj život zanechavše po sobě svou skvrnu na tichu a nicotě.

Druhý Beckettův anglický román, Tso, dopsaný během války, vyjde v Paříži v roce 1953; v Anglii bylo vydání zakázáno cenzurním výnosem. Anglická verze Molloye vyjde v Londýně v roce 1955, ale jeho distribuce bude zakázána v Irsku. Anglické verze Čekání na Godota a Malone umírá vyjdou v New Yorku. Beckettovo vidění světa je nepřípadné.

Daily Mail, březen 1955: „Jen ať si ho nechají v Paříži!“

Lucky je šťastlivec, Vladimír vládce všehomíra a Estragon pelyněk, etymologicky též úzkost či agónie. Pozzo je studně či studnice; v Dantově Pekle též propast, v níž je uvězněn Nimrod, který zapříčinil babylonské zmatení jazyků. Lucky během hry oněmí, Pozzo oslepne, Vladimír má prostatu a Estragon oteklé nohy.

Čtyři postavy z Konce hry se jmenují Hamm, Clov, Nell a Nagg. V Hamm můžeme při troše dobré vůle nalézt hammer, kladivo. V tom případě můžeme Clov číst clou, francouzsky hřebík, Nell jako nail, anglicky hřebík, a Nagg jako Nagel, německy hřebík. Úder kladivem bolí kladivo i hřebík. „Tak už to chodí na tomhle zkurveném světě.“

„Co se takhle oběsit?“ Ale Vladimír a Estragon se neoběsí, ani dnes, ani zítra. K sebevraždě je zapotřebí vedle beznaděje i jisté vůle, či přesněji řečeno nějakého toho, byť minimálního programu. Na rozdíl od mluvení. Mluva je nám naprogramována v děloze, je nám stejně přirozená jako dech. Mluvím, tedy jsem. Že by? „Slova, ty mrchy, chtějí, abych uvěřil, že jsem tady.“

Beckettova poetika spočívá na paradoxu, který formuloval v roce 1949: „Není co vyjádřit, není jak vyjádřit, není na základě čeho vyjádřit, není možnost vyjádřit, není touha vyjádřit, a zároveň je nezbytnost vyjádřit.“ Jazyk je nezbytný, neboť je jediným nástrojem, který je dán spisovateli k dispozici. Avšak není s to vyjádřit svět. Co s tím?

První metoda je vlastní absurdnímu divadlu jako takovému: dekonstrukce jazyka. Odhalení iluzornosti jazykového řádu vyjeví vratkost dvojice svět – člověk. Druhá je Beckettovým přínosem: využití nejazykových (či postjazykových) prvků, hlasu, dechu, nářku, ticha jakožto neosobních, formálních prostředků. Proces dekonstrukce odhaluje babylonské zmatení, proces odjazyčnění světa a člověka odkazuje na nicotu.

Já ne pochází z počátku sedmdesátých let. Předcházely mu kromě jiných Konec hry, Šťastné dny a Hra. V Konci hry je hlavní postavou slepý mrzák; jeho rodiče žijí v popelnicích. Ve Šťastných dnech je postava na začátku hry „vzrostlá až nad pás do písku“; ve druhém dějství „je v písku až po krk“. Ve Hře hrají tři postavy; vidíme jen jejich hlavy; zbytek těla je ukryt v „asi metr vysokých“ urnách. Slepé, zmrzačené lidské trosky, mluvící k nám z uren, popelnic a haldy písku, se tápavě, zmateně, bolestně a nevyhnutelně prodírají k podstatě věci: „Co kdybychom odsloužili zádušní mši za živé?“ Neboť, logická nebo ne, smrt je principem vší existence. „Rodí obkročmo nad hrobem.“ Konstatování je to navýsost tragické – ale i nadmíru komické. Ze všeho nejdříve je nic, za nímž následuje nic, které ústí v nic – není to k popukání? Všechno to naříkání, pachtění, plahočení a sem tam motání?

Klasická tragikomedie je sledem scén, z nichž některé jsou komické, jiné tragické: smích střídají slzy a naopak. V beckettovské tragikomedii splývají – podobně jako v Chaplinových filmových groteskách – smích a slzy v jedno. Smějeme se, zatímco nás jímá úzkost. Jsme plni beznaděje a můžeme se potrhat smíchy.

Čemu se smějeme při pohledu na dva klauny, kteří v cirkusové aréně metají kotrmelce, hrají na nejnepravděpodobnější hudební nástroje, vyrážejí skřeky, pitvoří se o závod, fackují se, podrážejí si nohy, zkrátka dělají všechno, aby přesvědčili svého společníka o tom, že existují? Že i oni existují? Oba sdílejí stejný osud, oba se pohybují v témže prostoru a čase – a logicky vzato by si měli rozumět. Ale vše je dáno předem, vše je uzpůsobeno tak, aby si porozumět nemohli. Jedno nedorozumění stíhá druhé. Komický efekt zaručen. Bílé obličeje, červené nosy, směšně velké boty, plandavé kalhoty a budík v kapse, to vše je toliko akt zdvořilosti vůči publiku, úlitba korektnosti: tihle dva se nám nepodobají. Avšak odebereme-li klaunům jejich identifikační atributy, spatříme sami sebe. A smích nám zhořkne.

Arsene, postava z románu Tso, rozlišuje trojí druh smíchu: hořký, kyselý a neradostný.

Čekání na Godota má v Beckettově divadelní tvorbě výjimečné postavení. V rozporu s tím, co nám periodicky tvrdí literární kritika, nejde o „charakteristickou ukázku“ žánru zvaného absurdní divadlo; za tu můžeme považovat Beckettovy pozdější hry nebo naopak o několik let starší Ionescovu Plešatou zpěvačku. Godot zajisté vyjadřuje absurdnost světa, ale text neodpovídá formálním kritériím žánru. Hra má „souvislý děj“ – byť v netradičním slova smyslu: čekání (vyčkávání) diváka se přeneslo na jeviště. Postavy jsou jazykově nezaměnitelné, nepostrádají minulost, psychologický rozměr ani vývoj. V textu se objevují dobově i místně zařaditelné reálie, situační a jazykový humor je „tradičního“ rázu atd. Čas rovněž existuje (ve druhém dějství má strom listy), klasickým prvkem jsou venkoncem i realistické kulisy; cesta, strom, příkop.

Viděno takto je Godot konfrontací tradičního s novátorským (či novátorského s tradičním), kanonizovaného s experimentálním. Jde o jednu z nejčistších ukázek procesu, který Roland Barthes charakterizoval v Rozkoši z textu metaforou dvou břehů: „Břehy se rozestupují: jeden je rozumný, přístupný, ve shodě s kanonizovaným jazykem školy, vzdělanosti, literatury, kultury; druhý je pohyblivý, pustý, nehotový (hotov přijmout jakýkoli obrys, jakýkoli tvar), je místem, v němž vládne pouze účinek místa, výspou, z níž je možné zahlédnout smrt řeči.“ Napětí (pnutí, tenze – ergo literatura v nejvlastnějším slova smyslu) vzniká v prostoru mezi oběma břehy, v jejich vzájemnosti a kontradikci.

Kánon, standard, ustálená norma nejsou samy o sobě zajímavé. Revoluce ve smyslu radikálního rozvrácení pravidel rovněž ne. Normu a antinormu spojuje přinejmenším jedno: obě jsou čitelné, obě jsou průhledné, tudíž nezajímavé, v prvním případě díky návyku, ve druhém díky kulturnímu a myšlenkovému zprimitivnění, které s sebou literární antinorma nevyhnutelně nese. Podnětná je konfrontace jednoho s druhým, revolta, jež nehodlá vymýšlet nový stavební materiál, nýbrž použít ten, který je k mání, a dát mu nový tvar, novou zjevnost. Obnova jazyka vede k odkrytí nových pravidel hry, k zpochybnění našeho dosavadního pojetí světa. Redukovat klasické prostředky, kombinovat je s novátorskými, ano; ale nahradíme-li jedny druhými, dospějeme toliko k novému standardu, k nové doktríně. Není nahodilé, že ze všech Beckettových her právě Čekání na Godota odolává nejlépe náporu času. Revoluce kanonizuje, revolta experimentuje: v tomto smyslu je revolta milosrdná, soucitná. Ale to už patrně překračujeme meze našeho příspěvku.